Misticismo, emoción y número

            El aire se serena / y viste de hermosura y luz no usada, / Salinas, cuando suena / la música estremada, / por tu sabia mano gobernada. Estos versos de Fray Luis de León, dedicados al sabio músico renacentista español Francisco Salinas, nos recuerdan cómo - desde que los pitagóricos crearan y desarrollaran la teoría de la música de las esferas - la mística numérica con su hecho sonoro que participa tanto de la vertiente emocional cargada de simbolismos como de la puramente especulativa y abstracta, se convirtió en el motor que bajo la idea de evolución y progreso ha dominado la creación musical en occidente hasta nuestros días. Y si de este hecho sonoro al que llamamos MÚSICA nos es difícil encontrar una definición, sí debemos convenir que, para que MÚSICA exista y sea una realidad, debe darse una acción formada por tres elementos imprescindibles: compositor, intérprete y oyente. Tres elementos que forman un triángulo, una triada o mejor la Tetractys pitagórica: triángulo mágico, fuente y raíz de la naturaleza eterna, formada por diez puntos resultado de la suma de 1+2+3+4, y que según los pitagóricos son los números que contienen los secretos de las escalas y armonías musicales.

 

Compositor

            Primer elemento del triángulo musical, creador de un pensamiento músico que surge del abismo de la nada. Dios musical. En este caso Johann Sebastian Bach, seguramente el compositor que más lejos ha llevado las ideas pitagóricas en la música. En sus obras encontramos sensualidad, emoción, misticismo o religiosidad pero también pura especulación abstracta; no falta la simbología cargada de significados tanto esotéricos como exotéricos ni elementos matemáticos o numéricos; y hay un Bach experimentador que desarrolla de forma práctica la teoría de la afinación temperada. Nos hallamos así ante una obra inmensa, inconmensurable, como esas magnitudes que descubrieron los pitagóricos. Y ahí, en ese cosmos musical bachiano (una de las cumbres culturales de occidente) se encuentra un pequeño y maravilloso conjunto de estrellas que son las 6 Suites para violonchelo solo sin bajo.

            Durante mucho tiempo, estas Suites bachianas han estado unidas al nombre del gran violonchelista catalán Pablo Casals, para muchos el verdadero descubridor de estas obras; y si bien esto es cierto a medias, él fue, al menos modernamente, el primero que las interpretó como ciclo completo en público y el primero que las llevó íntegramente al disco. Su biógrafo, José María Corredor, cuenta que "Casals tenía trece años, la época en que tocaba en el café La Pajarera de la Plaza de Cataluña, cuando una tarde en compañía de su padre encontró la partitura por casualidad en una tienda de música…, y estuvo doce años estudiándolas hasta que se atrevió a tocarlas en público". Casals creía ver en estas obras la expresión de un profundo y sereno misticismo profano.

            ¿Pero qué edición de las Suites pudo encontrar Casals en la tienda barcelonesa? Quizá alguna de las varias ediciones realizadas durante la segunda mitad del XIX o quizá un ejemplar de la primera edición impresa realizada en París hacia 1824 con el título de Sonates ou Etudes debida a Pierre Norblin, músico del Rey y primer violonchelo de la Academia Real de Música, quien asegura en el prefacio que "después de muchas búsquedas en Alemania…, ha recogido al fin el fruto de su perseverancia, realizando el descubrimiento de este precioso manuscrito".

            ¿Y a qué precioso manuscrito se refiere Norblin? Seguramente no al original de Bach que se considera hace mucho tiempo ya perdido; quizás a alguna de las cuatro copias manuscritas del XVIII: dos anónimas de finales de siglo; otra, la más antigua, debida a Johan Peter Kellner, músico amigo de la familia Bach; o la más utilizada para las ediciones modernas realizada por la segunda esposa de Bach, Anna Magdalena, que con el título de 6 Suites a Violoncello solo senza Basso composées par Sr. J. S. Bach. Maitre de Chapelle, se encuentra en la parte 2ª de un gran volumen que en la 1ª parte contiene las Sonatas y Partitas para violín solo.

            En verdad, no sabemos nada de esta genial obra, única, que nos muestra ya, en los albores del chelo, las infinitas posibilidades musicales y técnicas que este instrumento posee. Muchos musicólogos piensan  que Bach pudo componerlas hacia 1720 durante su estancia en Cöthen ya que éste es el año que figura en el manuscrito bachiano de las Sonatas y Partitas, y que seguramente las interpretaron, y alguna influencia tuvieron, los dos compañeros que allí se dedicaban a ese instrumento: el chelista Christian Bernhard Linigke y Chiristian Ferdinand Abel, que tocaba viola da gamba y chelo. Entre la tormentosa estancia en Weimar y la recta final de Leipzig, Bach había sido contratado como maestro de capilla en la corte del Príncipe Leopold de Anhalt-Cöthen, parnaso musical en el que el Príncipe era uno de los principales músicos -cantaba y tocaba varios instrumentos y además poseía una orquesta estable de 18 magníficos músicos, algunos de ellos procedentes de la liquidación que años antes había hecho Friedrich Wilhelm I en la corte berlinesa- y donde Bach se dedicó a componer preferentemente música instrumental ya que esta corte no tenía necesidad de música religiosa. Según Jean-Nicolás  Forkel, primer biógrafo de Bach, el Kapellmeister habría compuesto en esta época numerosas obras para instrumentos a solo que la mayoría desaparecieron, llegando hasta nosotros solamente las correspondientes a violín, violonchelo y flauta.

            A mi parecer, las 6 Suites fueron compuestas como ciclo cerrado igual que otras muchas obras instrumentales del período de Weimar o Cöthen que están agrupadas en series de seis -como buen pitagórico, Bach sabía que el seis era el primer número perfecto y que tenía un gran simbolismo mágico: los pitagóricos le daban un valor místico, y los cristianos, divino-  y también creo que fueron compuestas con posterioridad a las Sonatas y Partitas para violín; no sólo porque en el manuscrito de Anna Magdalena estén en la 2º parte del volumen (como debían estar en el de Bach) sino también por el lenguaje instrumental empleado.

            A lo largo del XVII el violín había ido desarrollando un lenguaje cada vez más complejo, y Bach, con sus Sonatas y Partitas (como ocurre con otros instrumentos), culmina ese lenguaje violinístico magistralmente. El chelo, por contra, había tenido una evolución más tardía. Las primeras obras a solo las crean a finales del XVII los italianos Giovambattista degli Antoni y Domenico Gabrielli para un instrumento que no tenía definido todavía el tamaño ni la afinación; es a principios del XVIII cuando se normaliza porque los luthieres italianos acortan el tamaño fijando un modelo y los chelistas, encabezados por Giovambattista Bononcini, suben un tono la afinación. Con estos cambios el chelo era ya un instrumento ágil, versátil y con nuevas posibilidades. Pienso que Bach es el primero en intuirlas por analogía con el violín (hay un gran paralelismo entre las obras de uno y otro instrumento); las Suites son, a fin de cuentas, la adecuación al chelo de su habitual lenguaje polifónico -y ahí radica su gran originalidad-, un lenguaje ecléctico donde se mezclan diferentes estilos musicales: italiano, alemán, francés e inglés.

            La Suite era la forma más antigua de las utilizadas para la música instrumental; sus orígenes se remontaban al Renacimiento y estaba compuesta por un bloque de danzas, en su origen bailables, que habían perdido ya tal condición. Johann Jakob Froberger establece con cuatro danzas básicas, allemande, courante, sarabande y gigue, lo que sería la forma definitiva en los países germánicos y Bach utiliza esta estructura precedida de un prélude a la manera de los que realizaba para las obras de teclado e introduce, según la moda del momento, unas galanterien o intermezzi: 2 menuets, 2 bourrées y 2 gavottes. Precisamente la distribución de estas 'galanterías' de forma homogénea cada dos Suites, refuerza la creencia de que Bach pudo componer estas obras como ciclo cerrado.

            Si echamos un vistazo global a las Suites vemos que los Préludes, de carácter libre y virtuoso, no siguen una regla fija en su estructura o estilo compositivo; solamente el correspondiente a la Vª -Suite en la que se utiliza la scordatura- es claramente de influencia francesa con su introducción lenta en ritmo punteado seguida de una fuga. La Allemande, como su nombre indica, es una danza de origen alemán tranquila y amable; Bach utilizada dos tipos en este ciclo: las cinco primeras son de carácter moderado y alegre y solamente la de la VIª es lenta, de carácter grave y llena de ornamentaciones escritas. Aunque Bach utiliza términos franceses para todas la Suites, la Courante proviene tanto de Francia como de Italia. Bach usa ambos estilos: alegre y rítmica la italiana en la Iª, IIª, IIIª y VIª, y más tranquila la francesa en la Vª; la correspondiente a la IVª es más confusa en su clasificación, utilizando elementos de ambos estilos. La Sarabande es una danza de origen español que algunos la relacionan con el mundo árabe asegurando que tenía un carácter erótico y pasional y que fue prohibida por Felipe II por su inmoralidad. Durante el siglo XVI pasó a Francia y se extendió por toda Europa adquiriendo el carácter solemne y majestuoso  que encontramos en estas Suites en las que ocupa el movimiento central y lento donde Bach, junto a los preludios, imprime la mayor profundidad y sustancia musical. Las seis son bellísimas pero especialmente la de la Vª, en su desnuda sencillez desprovista de todo artificio, alcanza un punto culminante de plenitud mística profana. Todas las 'galanterías' que siguen a la sarabanda son danzas francesas -los menuets de origen cortesano y las bourrées y gavottes de origen popular- que utilizan la misma estructura formal: están compuestas por pares, repitiéndose la 1ª da Capo después de la interpretación de la 2ª. En primer lugar están los Menuets, danzas alegres, modernas, muy conocidas en la época y las únicas que todavía se bailaban en el momento de la composición de estas Suites. Tienen la particularidad tonal de que si el 1º esta en modo mayor el 2º va en su relativo menor y viceversa. Las Bourrées tiene un carácter vivo con dos acentos por compás y una melodía de sabor popular; según Quantz debían tocarse con un golpe de arco corto y ligero. Las Gavottes también tienen un sabor popular con un carácter moderado, alegre y gracioso. En el caso de la 2ª Gavotte  de la VIª, Bach introduce una Musette cuya sonoridad nos trae el recuerdo de la gaita popular. Para finalizar estas Suites están las Gigues, danzas alegres y rápidas de origen inglés que adquirieron más tarde características francesas e italianas. De ambos estilos utiliza Bach, preferentemente el italiano, para acabar siempre de manera brillante con el movimiento más rápido de la Suite. Por lo demás, todas las danzas tienen el mismo tipo de estructura: dos partes separadas por un signo de repetición.

            Y un interrogante más en una obra llena de interrogantes: ¿Qué instrumento se necesita para tocar la VIª Suite? En los manuscritos sólo se indica la afinación: Do-Sol-re-la-mi, lo que quiere decir que es necesario un instrumento de cinco cuerdas. Durante mucho tiempo se ha especulado con que Bach inventó un instrumento, la viola pomposa, que era el adecuado para esta Suite; idea descartada ya por los musicólogos. Si nos atenemos a lo que dicen los tratados de la época, Johann Mattheson o Leopold Mozart, vemos que era muy usual el violonchelo de cinco cuerdas tanto en tamaño normal como más pequeño, violonchelo piccolo, y seguramente para ambos fue concebida. Hoy día se toca habitualmente con un violonchelo de cuatro cuerdas, lo que dificulta todavía más su interpretación al elevar las posiciones hacia el registro agudo.

 

Intérprete

            Segundo elemento del triángulo musical, recreador del pensamiento sonoro que el compositor ha plasmado en la partitura, puente que con su sonido inasible, etéreo, portador de emociones, une al compositor con el oyente. Casals, Fournier, Greenhouse…, grandes artistas en dar nueva vida a estas Suites, cometas que han viajado al interior de estas estrellas musicales y nos han dejado su estela interpretativa de la música de las esferas. Lazos afectivos y musicales, estela retomada aquí, ahora, por Lluís Claret, que con su sabia mano, estas Suites música de las esferas, tan bien las gobierna ¡Música estremada! ¡Suena que suena! y su sonar nos viste de hermosura y luz no usada, y su sonar serena el aire que nos circunda.

            Porque este sonar en música estremada  las 6 Suites de ahora surge en Claret irradiado de su interior como luz no usada. Ornamentos, fraseos y articulaciones de cosecha propia en inteligente combinación con algunas ideas de las nuevas corrientes con instrumentos originales conducen a una lúdica reflexión y madurez a diez años vista de otra propuesta muy diferente, también grabada, fruto y culminación de esa tensa relación de amor-odio que con estas Suites tiene el intérprete desde el aprendizaje hasta alcanzar ese punto de inflexión que le lleva por caminos que sólo él  transitará. Diez años de travesía, cual Odyseo, entre uno y otro evento, en los que estas Suites las ha interpretado Claret numerosas veces de manera integral en los lugares más dispares en continua búsqueda de su propia luz musical que, como Ítaca, quizá suponga una utopía. Diez años - década, número sagrado pitagórico-, jalonados, además, de nuevas vivencias musicales con la nueva música que, querámoslo o no, modifican la visión de lo pretérito.

 

Oyente

            "La música también es la expresión del espíritu del que escucha", dijo el maestro Witold Lutoslawski. Así el oyente, akusmático pitagórico, se convierte en el tercer elemento que cierra el triángulo musical. Pero despójate, querido oyente, de toda idea previa; abre limpiamente tus sentidos y quizá entonces tu espíritu pueda percibir cómo: El aire se serena / y viste de hermosura y luz no usada,…