(notas para el concierto realizado en la Universidad de Jaén, septiembre de 2007)
Del Arte Músico en la Ilustración:
HAYDN, GARAY E IRIARTE
Las maravillas de aquel arte canto
Que con varia expresión grata al oído
Mide y combina el tiempo y el sonido.
(La música, Tomás de Iriarte, 1780)
Si pudiéramos preguntar a Garay y a Iriarte que otro músico les gustaría que les acompañase en una reposición de su obra en tiempos modernos que duda cabe que nos contestarían: "Hayden, por supuesto"; tal fue la enorme admiración e influencia que el músico austríaco ejerció no sólo en estos dos sino en la mayoría de los músicos españoles de la época.
La relación de Joseph Haydn (Rohrau, 1732-Viena, 1809), o ‘Hayden’ como se escribía por estos pagos en el XVIII, con España está aún por estudiar a fondo; ni tan siquiera su más importante estudioso, H. C. Robbins Landon, le ha dedicado atención - y no es una cuestión baladí: sólo en los archivos madrileños (lo que es un indicativo de lo que puede haber en el resto de España) se conservan, bien en copias manuscritas o en primeras ediciones de la época, más de 60 Sinfonías, aparte de oratorios o numerosa música de cámara -, son, en cambio, musicólogos como Nicolás Solar Quintés en su artículo "Las relaciones de Haydn con la casa de Benavente" (1947), o Antonio Martín Moreno en su libro sobre el S. XVIII - Historia de la música española (1985) quienes nos dan informaciones precisas; o si queremos ir a testimonios de la época tenemos que recurrir, como no, al único que dejó información por escrito: nuestro vate y músico ilustrado Tomás de Iriarte.
En 1776, Iriarte escribe una Epístola a una Dama que preguntó al Autor que amigos tenía. Después de hablar de Mengs y, sobre todo, de Horacio, dice:
"Mas si este amigo murió,
otro tengo que, aunque vivo,
está ausente; y le conozco
tan solo por el oído.
Hayden, músico alemán,
Compositor peregrino,
con dulces ecos se lleva
gran parte de mi cariño.(...)
Si Hayden conociera a Mengs,
pronto se hicieran amigos;
y Horacio lo fuera de ambos
más que los tres lo son míos.
Pintor, Músico y Poeta
observan en sus estilos
la misma buena elección,
el primor y arreglo mismo."
La descripción que de la música de Haydn hace Iriarte en esta Epístola es admirable: la de un perfecto conocedor y admirador sin límites. También en el poema La Música, del mismo autor, no cesan los elogios:
"Sólo a tu numen, Hayden prodigioso,
las musas concedieron esta gracia
de ser tan nuevo siempre, y tan copioso,
que la curiosidad nunca se sacia
de tus obras mil veces repetidas.(...)
Tiempo ha que en sus privadas Academias
Madrid a tus escritos se aficiona,
y tú su amor con tu enseñanza premias;
mientras él cada día
con la inmortal encina te corona
que en sus orillas Manzanares cría."
Con motivo de un viaje que su hermano Domingo tenía que realizar por varias Cortes europeas le escribe para cuando llegue a Viena:
"...el músico mayor de nuestros días,
Hayden, aquél grande hombre
a quien te pido abraces en mi nombre."
Si el amor de Iriarte por la música de Haydn era grande, también es importante saber que fue el músico más interpretado en Madrid junto a su discípulo Pleyel, o la relación que mantuvo con algunos nobles. Según Martín Moreno "España es la primera nación que se interesó por la música de Haydn, cuando todavía era un desconocido, antes de convertirse en el símbolo musical de la Ilustración en toda Europa".
En 1783 la ilustrada Condesa-Duquesa de Benavente-Osuna estableció, por medio de un contrato, la relación más significativa con Haydn para que le enviara "todas sus composiciones, exceptuándose solamente las que fuesen encargadas por otros para su uso privado". Este contrato no se cumplió perfectamente e Iriarte tuvo que mediar en repetidas ocasiones, junto con el representante en Viena, cambiando las condiciones. Bastantes obras, de diversa especie, llegaron a Madrid, interpretándose en el palacio de la Condesa con su orquesta que entonces dirigían L. ‘Boquerini’ o J. Lidón (que fue maestro de Garay). También el Duque de Alba estableció una importante relación con Haydn. El se interesaba, sobre todo, por los cuartetos, consiguiendo una buena colección; no hay que olvidar que Goya lo pintó con una partitura de Haydn en la mano.
La obra de este concierto es la Sinfonía nº 44 en Mi menor subtitulada Fúnebre que compuesta alrededor 1771 es un buen ejemplo de ese momento prerromántico llamado Sturm und Drang. Seguramente llegaría a España pocos después de su composición y, con toda probabilidad, Iriarte la conoció ya que para describir esta obra nada mejor que su Epístola, antes mencionada, de 1776:
"Si las diferentes voces, No afectan su melodía
corren por tonos distintos, estudiados gorgoritos,
si se alternan, si se imitan, difíciles menudencias,
si a un tiempo cantan lo mismo, todos adornos postizos
si callan de golpe todas, con que se finge grandioso
si entran todas de improviso, el canto pobre y mezquino,
si débiles van muriendo, que olvidar llega al alma
si resucitan con brío, por engañar al oído.
solas, juntas, prontas, tardas, El canto de Hayden es noble
por varios caminos es verdadero y sencillo,
excitan un mismo afecto, es juicioso, es perceptible,
llevan un mismo designio, siempre vario, siempre rico.
o expresan gritos de furia, En él nunca el auditorio
o de amor tierno suspiros, se alabará de adivino;
o el canto de la tristeza, que en vez del paso esperado
o el clamor del regocijo. suele hallar el imprevisto...
Su poderosa armonía Hayden Amigo, perdona,
ya llama al sueño tranquilo, lo que de tu ingenio he dicho;
ya alienta el valor marcial, para conocerte es poco,
ya invita al baile festivo. nada para quién no te ha oído.
El subtítulo ‘Fúnebre’ que acompaña a esta sinfonía que no tiene nada de triste ni trágica, sino todo lo contrario, se le dio después de la muerte del autor a raíz de que éste dejara escrito que quería que en su funeral se interpretara el Adagio; movimiento que más que una triste despedida parece una declaración de feliz reencuentro con un Ser Superior en el que Haydn creía como masónico que era; un movimiento en el que parece brillar esa ‘luz’ que según dicen se encuentra después del túnel de la muerte y que Haydn debió intuir y plasmar como si fuera parte de la armonía de las esferas o de los cuerpos celestes; un movimiento, en fin, que para otros es, en su magistral sencillez, simplemente uno de los más grandes cantos a la felicidad de la vida.
Muchos fueron los músicos españoles que durante la segunda mitad del XVIII, liderados por García Fajer, Rodríguez de Hita y Lidón, entre otros, abandonaron los artificios del contrapunto severo tradicional y abrazaron las nuevas prácticas musicales del llamado “género libre” y sobre todo se abrieron a las nuevas ideas de la Ilustración encarnadas en la música por el que Iriarte llamaba “el músico mayor de nuestros días: Hayden”, que como ya se ha dicho ejerció una gran influencia en nuestros músicos. Si esta influencia es patente tanto en la música religiosa como en la profana en cuestión de estilo, no tuvo tanto arraigo entre nosotros, debido a múltiples causas, el cultivo de las formas instrumentales. Varios, no muchos al margen de los italianos que vivían en España, fueron los que cultivaron diferentes formas instrumentales y entre ellos es de excepcional interés el caso de un maestro de capilla de la catedral de Jaén que nos dejó 10 sinfonías: Ramón Garay; a su estudio se ha dedicado el profesor Pedro Jiménez Cavallé y de algunos de sus trabajos hemos tomado las notas que sobre la vida y obra de este músico ilustrado vienen a continuación.
Ramón Garay, nacido en Avilés en 1761 y muerto en Jaén en 1823, parece que recibió la primera formación musical de su padre, que era organista de la Real Colegiata de Covadonga; más tarde, ya en la catedral de Oviedo, estudió órgano con Juan A. de Lombida y composición con J. Lázaro. Se trasladó a Madrid en 1785 para perfeccionar estudios con J. Lidón, uno de los músicos españoles más importantes de la época, y debió ser en esta ciudad donde entró en contacto con la música instrumental de Haydn que entonces era regularmente interpretada en el palacio de la condesa-duquesa de Benavente-Osuna por la orquesta a su servicio que dirigían L. Boccherini o J. Lidón.
En 1787, tras la correspondiente oposición, fue nombrado maestro de capilla de la catedral de Jaén y aquí permaneció hasta su muerte excepto algunos viajes a su tierra y otro a Madrid en 1815 reclamado por Fernando VII que, debido a la creciente fama como compositor que estaba atesorando, deseaba conocer su música.
R. Garay, además de las 10 sinfonías compuestas entre 1790 y 1817, dejó escrita numerosa música religiosa para los diferentes oficios que la catedral demandaba, 1 ópera y 1 oratorio. Estilísticamente su música se engloba en las corrientes que siguiendo los preceptos estéticos de la Ilustración se cultivaban en toda Europa durante la 2ª mitad del XVIII, estilos que, aparte de la inevitable influencia haydeniana, seguramente aprendió en Madrid de su profesor Lidón o de Rodríguez de Hita, máximo divulgador de estas nuevas corrientes en España.
Respecto a su Sinfonía nº 5 en Do menor de 1791 (recuérdese que la 5ª de Beethoven también está en esta misma tonalidad) escribe el profesor P. Jiménez Cavallé:
“...está escrita, como la mayoría, en 4 movimientos; el Allegro con espíritu se forma de un primer tema solemne a cargo de la orquesta y de un segundo que es interpretado por flautas y violines en estrecho diálogo. En el desarrollo aparece éste acompañado en el estilo de “bajo de Alberti” y ligeramente transformado. Un breve pasaje de carácter modulante nos devuelve a la tonalidad principal sobre la que se inicia la reexposición con la vuelta al segundo tema.
El Adagio destaca por un tema expresivo en Mi bemol mayor a cargo de las flautas a dúo, seguido de otro a cargo del fagot concertante, en estilo entrecortado e improvisado, al que responde la orquesta.
El Minue (Allegro moderato) se distingue por un tema en estilo imitativo y por otro cromático y descendente en los violines, mientras que el Trío se desenvuelve en un estilo homófono con una melodía entrecortada y de configuración acórdica a cargo del fagot solista.
Un Allegro vivo de carácter festivo culmina esta sinfonía con un primer tema (a) sincopado, con ribetes de pasodoble que a través de un segundo (b) en Mi bemol mayor a cargo del fagot solista y de un episodio alegre y modulante presenta lo que sería el tercer tema (c) en el mismo instrumento. Destacan las improvisaciones del fagot y un “solo de violín que nos conduce a la coda. El desarrollo se hace eco de todos los elementos anteriores, mientras que la reaparición del tercer tema en Do menor marca la recapitulación en la que el fagot repite las mismas improvisaciones seguidas del solo de violín y la coda final”.
La partitura utilizada para la interpretación de este concierto es la edición crítica de la obra realizada por el profesor Jiménez Cavallé.
Emparentado, en cierta medida, musicalmente con Garay está el tinerfeño Tomás de Iriarte, cuyo melólogo Guzmán el Bueno fue estrenado en Madrid el mismo año que Garay compone la sinfonía anterior.
Los Iriarte, originarios del Puerto de la Cruz de la Orotava (Isla de Tenerife), componen una familia de eruditos e intelectuales genuinos representantes en España de lo que suponen las nuevas ideas e inquietudes que surgen con la Ilustración en Europa. Como tales ilustrados se relacionaron con la "nueva" nobleza y, por supuesto, con la mayoría de los grandes artistas e intelectuales de la época; entre ellos, lógicamente, con Francisco de Goya, a quién trataron con frecuencia Bernardo y Tomás en las Academias o veladas musicales que la Condesa-Duquesa de Benavente-Osuna daba en su palacio y cuya orquesta dirigió, durante algunos años, ‘Luis Boquerini’, quién ya conocía a Goya, seguramente, de cuando el pintor fue a Arenas de San Pedro, protegido por el infante don Luis, para realizar el retrato de la familia en el que aparece el músico.
El primero que destaca de la familia es Juan de Iriarte, tío de nuestro vate, educado ya desde muy joven en Francia (París y Ruán). Discípulo de Voltaire en el Colegio de "Luis el Grande" estuvo en Inglaterra y posteriormente regresó a Tenerife, fijando definitivamente su residencia en Madrid donde ocupó importantes cargos en la Corte, primero como preceptor de varios hijos de nobles, también del infante don Manuel de Portugal, y después como "escribiente" en la Biblioteca Real, donde se ocupaba de la adquisición de libros y manuscritos.
Cinco hermanos, Bernardo, Juan, Domingo, José y Tomás, continuaron con diferente suerte el camino abierto por el tío. Bernardo fue un importante diplomático en Madrid con Carlos IV; con la llegada de los franceses fue consejero de Estado de José Bonaparte y terminó sus días refugiado en Francia, muriendo en 1814 en Burdeos. De él nos dejó Goya un maravilloso retrato que actualmente se conserva en Estrasburgo. Juan se hizo religioso. Domingo, como su hermano mayor, tuvo diferentes puestos políticos y diplomáticos, viajando frecuentemente por Europa; y José se quedó a vivir en su pueblo.
Tomás, el más pequeño, había nacido el 18 de septiembre de 1750. Tuvo una esmerada educación desde niño; estudió latín con su hermano Juan; en 1764 vino a Madrid llamado por su tío con el que prosiguió su educación, ampliando sus estudios al griego, francés y otras materias tanto de Humanidades como de Ciencias. Sabemos que tocaba el violín y la viola y, según cuentan sus biógrafos, continuó sus estudios de música en Madrid con A. Rodríguez de Hita, uno de los músicos más importantes de la época. Participó en numerosas polémicas literarias y musicales; tradujo a Horacio, Virgilio, Moliere, Voltaire y otros franceses contemporáneos; publicó numerosas obras, Poesía, Teatro, y fue investigado por la Inquisición acusado de volteriano. En 1780 publica La Música, gran poema estructurado en cinco cantos donde nos muestra el gran conocimiento que de ella tiene y lo que en ese momento se conoce de la música europea, tanto teórica como práctica, en Madrid: ‘Hayden’, la escuela de Mannhein, los hijos de Bach, Gluck, los teóricos franceses, etc, y por supuesto los grandes músicos españoles. Este poema tuvo numerosas ediciones en castellano; fue traducido al italiano, francés, alemán e inglés; en Italia lo elogió el padre Martini y los jesuitas expulsos, Metastasio escribió a Iriarte felicitándole, sin embargo en España casi todo fueron furibundas y despreciativas críticas; incluso hoy día en el diccionario enciclopédico Espasa-Calpe se puede leer: "Es obra de pobre concepción y todavía de más infeliz desarrollo. Sus versos no pasan de mediocres y las ideas estéticas que expone, o son tomadas de otros autores, o, si son propias, no merecen ser admiradas". (Esta crítica totalmente injusta e inmerecida necesita una nueva revisión; es exactamente la misma que en su época le dirigieron sus compatriotas, acusándole de plagiar unas obras teóricas que, como dice el musicólogo A. Martín Moreno, "demostraban no conocer en absoluto tales obras ni la criticada"). En 1782 publica Iriarte su obra más célebre y admirada, las Fábulas literarias; años después obtiene gran éxito con varias comedias y ya en 1790 estando en Sanlúcar de Barrameda curándose de las dolencias que padecía, y a raíz de unas pinturas que sobre el tema había en una iglesia de la ciudad, escribió el texto y la música de Guzmán el Bueno, estrenándose a finales de ese año en Cádiz y en febrero de 1791 con gran éxito en Madrid. Tomás de Iriarte fallecería en la capital pocos meses después, el 17 de septiembre del mismo año.
El título completo de esta obra es Guzmán el Bueno, escena trágica unipersonal con música en sus intervalos y, como buen afrancesado que era Iriarte, su origen hay que buscarlo en el mundo de la ilustración francesa.
En la segunda mitad del XVIII se puso de moda en Europa un tipo de obra teatral breve y patética con un solo personaje y comentarios musicales por parte de una orquesta que, según Subirá, se le denominó "Melólogo" para distinguirlo del melodrama italiano u ópera. Siguiendo con el análisis de Subirá, hubo dos vías: la francesa, iniciada por el filósofo-músico J. J. Rousseau y la alemana, creada por G. Benda (a quién numerosas veces nombra Mozart en las cartas a su padre elogiando sus obras y la nueva forma dramática). La diferencia entre una y otra estriba en la participación musical: mientras en la forma alemana la música suena casi de continuo simultáneamente al texto, en la francesa la música, de forma independiente, se alterna con el drama, o como bien dice Iriarte "...con música en sus intervalos."
J. J. Rousseau parece ser el verdadero creador de este nuevo estilo dramático-musical con su obra Pygmalion, conocida en España al poco tiempo de su estreno, y es el modelo de los numerosos melólogos o "unipersonales" que se hacen en nuestro país hasta bien entrado el XIX.
Iriarte compone su obra siguiendo el modelo rouseauniano "en cuanto a la forma, aunque no en cuanto al espíritu, idea y carácter", dice Subirá. Había tenido un precursor en la figura del escritor gaditano Ignacio González del Castillo y su obra Hanníbal, presentada también en Cádiz poco antes. Con el Guzmán el Bueno, interpretado por el primer actor Luis Navarro, obtiene Iriarte un gran éxito, llevando la obra a Madrid donde se estrena el 26 de febrero de 1791 en el teatro del Príncipe (hoy teatro Español) con el actor Antonio Robles, dándose 10 representaciones seguidas y representándose, también, en años sucesivos no sólo en Madrid, en febrero de 1794 en el Teatro de la Cruz, dirigida por Blas de Laserna, sino también en otras ciudades españolas. A modo de ejemplo, en Sevilla se interpretó en 1799 y dos veces en 1806. Tuvo tal éxito que se publicó su texto en varias ediciones, olvidándose, en cambio, la música que permaneció oculta sin conocerse su paradero hasta el punto que se dudaba hubiese sido compuesta por el propio Iriarte. Fue el gran musicólogo José Subirá quién localizó la música original del poeta y le dedico un gran trabajo de investigación aclarando todos los pormenores.
La obra requiere de un actor y una orquesta clásica. Aparte del texto se compone de 10 números musicales que se van intercalando entre el monólogo según las claras y precisas indicaciones que deja escritas el poeta, consiguiendo en su conjunto una obra de gran fuerza dramática. Dice Subirá: "Lo patético, lo lúgubre, y aún, en algunos instantes de la introducción, cierta entonación lírica que hace pensar en los precursores del weberismo, y cierta expresión heroica donde se atisban afirmaciones pre-beethovenianas, reinan en esta obra, completamente distinto de aquello que a la sazón escribían los compositores madrileños, imbuyéndolo de un inconsciente nacionalismo ibérico, con su rítmica popular, o de un consciente italianismo, con su absurdo régimen de virtuosismos vocales a ultranza".
La compañía madrileña que estrenó esta obra, la hizo preceder de unas escenas teatrales tituladas Introducción a la Scena Heroica Trágica Intitulada "el Guzmán" de L. F. Comella. Entre las actrices que intervienen en estos dos cuadros representando "que obra convendría montar para granjearse los aplausos del público" está ‘La Tirana’, cuyos parlamentos siguen aún muy vigentes.
Tras un inicial reproche:
"...no faltaron héroes españoles célebres por sus generosos hechos ni autores que supieran tratar esos asuntos con arte, aunque algunas personas de nuestro país sólo aplauden lo extranjero..."
proclama:
"En España, aunque más digan,
hay superiores talentos;
y si acaso no demuestran
de una vez todo aquel fuego
que algunos quieren, es sólo
porque al más leve defecto
los critican y sonrojan
por unos culpables medios"
(estos dos últimos versos son del censor sustituyendo los originales)
terminando con una intervención significativa de los problemas que tenían los autores españoles:
"¿Pues por qué ha de pareceros ¿Conque el pueblo de esta corte
extraño que un español no habrá de gustar de ello
haga el Guzmán? Dime ¿el cielo porque lo hace un español
hizo distinción de climas porque es español su ingenio?
cuando repartió el talento? No lo creo, y en dudarlo
Además, este Guzmán fuera hacer agravio al pueblo.
también en Cádiz se ha hecho, Hágase el Guzmán. A Robles
en donde igualo el aplauso decid que deponga el miedo,
a su gran merecimiento. que yo, en nombre de Madrid,
¿El Pigmalión en Madrid le anuncio su lucimiento."
no mereció un gran concepto?
Y así fue; el gran actor Antonio Robles tuvo tal éxito que le distinguió el Ministro, a instancia de la Junta de Teatros, con una paga extra.